LA MÚSICA PROFANA EN LA EDAD MEDIA

LA MÚSICA PROFANA EN LA EDAD MEDIA

 I. Introducción histórica.

Tras la desintegración del Imperio Carolingio con los sucesores de Carlomagno, Europa, a principios del siglo X, estaba en un estado de caos absoluto. Paralelamente al desplome político y militar de Europa Occidental, el poder y prestigio del Papado romano entró en un serio declive.

Empero, no obstante, la regeneración se inició antes de que finalizara la centuria, merced a los siguientes factores:

  1. El restablecimiento del título imperial en la persona de Otón I El Grande, y la creación del Sacro Imperio Romano Germánico, bendecido por el Papado (962), trasladando ahora el centro político de Francia a Alemania.
  2. La reforma benedictina de Cluny, que regeneró los ideales de la vida monástica, con la supresión de los escándalos de la simonía y el matrimonio de los clérigos. Esta reforma fue apoyada por el rey Enrique III (1039 – 1056).
  3. La institucionalización del feudalismo, como sistema político, económico y militar, del cual participaba la Iglesia Católica romana. Sin embargo, el feudalismo, lejos de haber servido para la paz, con sus características relaciones vasalláticas, generaron guerras constantes entre los nobles. Los castillos, además de residencias y fortalezas militares, se convirtieron en centro de actividades sociales. Los señores feudales, además de la guerra, la caza y la cetrería, desarrollaron una cierta vida doméstica durante las largas noches de invierno. De vez en cuando transitaban por los castillos músicos ambulantes que cantaban gestas bélicas heroicas. La creciente inclinación por esta clase de diversión tuvo beneficiosas consecuencias. Así, la aristocracia comenzó a recibir una mejor educación y a disfrutar de los placeres más refinados; de manera que, al avanzar la Edad Media, las cortes y los castillos de la nobleza se convirtieron en los principales centros de cultura de la literatura y la música profanas.

II. Primeras noticias.

Las fuentes escritas encontradas son pocas en lo que a música profana se refiere, no olvidemos que esto se debe a:

–         El peso de la tradición oral.

–         El analfabetismo imperante en la época.

–         Los prejuicios de los clérigos a anotar lo que no era latino o eclesiástico.

–         Y el escaso (cuando no inexistente) desarrollo de la notación.

Se puede suponer que paralelamente al canto gregoriano hubo cierta música profana de la que no se conservan noticias.

II.1. Las canciones con texto en latín.

Según Hoppin, el origen de la lírica profana latina hay que buscarlo en los himnos de la iglesia más que en la poesía clásica de la antigüedad.

Este mismo autor considera como el poeta medieval más antiguo a Venantius Fortunatus (siglo VI). Consolidó temas que van a reaparecer en la lírica posterior: virtudes de Reyes y reinas, matrimonios,  celebraciones y Planctus (o lamentos) a la muerte de un personaje famoso. Estos últimos tuvieron una presencia importante a lo largo de los siglos XII y XIII y llegaron a ser un elemento notable en el drama litúrgico. Posteriormente, en el siglo XVII, con la ópera, volvieron a convertirse en un elemento convencional de las obras dramáticas.

II.1.1 Canciones de Cambridge.

Se considera una de las colecciones más antiguas de canciones latinas. Se conservan en un manuscrito del siglo XI en la biblioteca de la universidad de Cambridge.

Parecen ser de origen continental. De ellas se conservan los textos, mientras que las melodías se han perdido. Su estructura procede de la secuencia.

II.1.2 Carmina Burana.

Es el mayor y más célebre de todos los manuscritos en que se conservan canciones latinas profanas. Al parecer fue escrito a finales del siglo XIII en el monasterio benedictino de Benediktbeuern , al sur de Munich. Sus temas son el juego, la bebida, las mujeres, el amor, la sátira y la parodia, normalmente en tono irreverente, aunque hay poemas más serios.

Incluye 40 canciones en alemán que pueden fecharse en torno al siglo XIII. Pero su repertorio de canciones latinas se considera anterior incluso al siglo XII, y representativo de la actividad poética de toda Europa occidental.

Aquí os dejo una muestra de  el movimiento de apertura de la obra maestra de Carl Orff “Carmina Burana”. Carl Orff (1895-1982) La Orquesta Sinfónica de Londres dirigida por Richard Hickox.

II.2 Canciones con texto en lengua vernácula.

II.2.1 Cantares (o canciones) de gesta (Chanson de geste)

Son poemas épicos más que líricos que comenzaron a producirse en el siglo X, y solían cantarse con acompañamiento de arpa o vièle.

Estos cantares eran normalmente estróficos. A cada estrofa se le llama laisse y su longitud es irregular. Cada una, como si fuera un párrafo, se ocupaba de una idea o episodio de la narración. Los laisses estaba normalmente constituidos por versos de 10 sílabas, con rima asonante. La música de esta forma exigía por tanto un material sencillo y adaptable a las repeticiones. Parece haber sido tan simple que no se conserva la música de ninguna Chanson de geste.

 II.2.2. Lais.

Son piezas líricas largas, con estrofas y versos desiguales, que recuerdan a la secuencia. Usan diversas formas estróficas dentro de un único poema. Su melodía es tan variable como su estructura poética.

Se consideran de origen celta e introducidas en Francia en el siglo XII, aunque se piensa que están entre las formas más afines a las más antiguas de la poesía narrativa. Sus primeros autores fueron María de Francia, que perteneció a la corte de Enrique II, y Leonor de Aquitania ( Hija de Guillermo de Aquitania y madre de Ricardo Corazón de León).

En el siglo XIV la forma se estandarizo, de modo que constaban de 12 estrofas, de las que la primera y la última tenían igual estructura y melodía.

III. La difusión de la música medieval: Clérigos errantes, Goliardos, Juglares y Ministriles.

Fueron los difusores, y a veces autores, de las canciones. Los clérigos errantes (para otros, estudiantes errantes) y los goliardos parecen ser los autores de la mayor parte de los poemas anónimos de la lírica latina medieval. Existe cierta diferencia entre ambos: eran figuras errantes, que vivían de su habilidad como escritores; pero los primeros, aunque vagabundos, seguían siendo clérigos y por más reprobable que fuera su comportamiento, disfrutaban de los privilegios de su clase y de la protección de la Iglesia. En cambio los goliardos habían dejado la vida religiosa. Sus canciones celebran los placeres de la taberna y el amor, y aunque finales del siglo XIII el término indicaba reproche y desprecio.

En un lugar aún más bajo de la escala social estaban los juglares, que valían para todo tipo de entretenimiento (como malabaristas, bailarines, cantantes, acróbatas, domadores…). Eran una especie de “cómicos”  errantes incultos que no componían ni escribían poesía. Aparecieron en el siglo VII, y mejoraron su situación durante los siglos XII y XIII, pasando a organizarse en cofradías, origen de los posteriores gremios de músicos progresivo. Según esta misma fuente, el término puede considerarse durante la Edad Media sinónimo de ministril. Con el tiempo tuvieron diversa consideración social. A veces estaban vinculados a una corte, lo cual les otorgaba un puesto social elevado. En general cantaban canciones de otros hombres y con su vida vagabunda contribuyeron tanto al florecimiento de la lírica latina como a la difusión de las obras de trovadores y troveros.

III. El fenómeno trovadoresco.

Se inicia en el último tercio del siglo XI, con los trovadores del sur de Francia, siendo continuado por los troveros en el norte un siglo más tarde y por los minnesinger en el ámbito alemán. Este movimiento tuvo su punto culminante hacia el año 1200, y se fue extinguiendo con la decadencia de la caballería clásica hacia finales del siglo XIII. Su zona de origen es Aquitania, y el círculo en que aparecen la nobleza, aunque se sumaron al movimiento tanto burgueses como clérigos que estaban al servicio de aquella. Es un arte culto propio de la aristocracia.

Los términos trovador y trovero significan etimológicamente inventores (“los que encuentran”) pues lo eran del texto y la música de sus composiciones. Se diferencian fundamentalmente según el idioma de sus obras, sirviendo como frontera geográfica del río Loira. Así los trovadores del sur, cantarán en langue d’oc y los troveros, al norte, en langue d’oil. Tenían categoría de intelectuales en tanto que compositores, lo cual los distingue claramente de los juglares, que se dedicaban a la interpretación.

  Las escasas fuentes biográficas que nos hablan tanto de trovadores como troveros son:

  1. Los mismos poemas de las canciones, donde aparecen datos tanto del destinatario como del compositor.
  2. Crónicas históricas de la época: si el poeta había tenido relevancia histórica o política no es infrecuente hallar mención de su actividad artística.
  3. Las vidas: relatos biográficos escritos en el siglo XIII.
  4. Los razos: comentarios críticos bastante ingenuos.

Tanto las vidas como los razos se refieren a los trovadores, no a los troveros y tienen una fuerte dosis de elaboración libre.

Las fuentes de la música revelan ante todo una fuerte disparidad numérica entre los testimonios trovadorescos y troveros, siendo el repertorio de estos últimos mucho más grande:

–         En el caso de los trovadores, al lado de unos 2500 poemas, encontramos la música de apenas 270 canciones, que se amplían a un máximo de 353. Se recogen en los cuatro principales cancioneros musicales que son los llamados G, R, W, y X, copiados mucho después del florecimiento de este movimiento.

–         En el caso de los troveros, en la bibliografía de cancioneros franceses, enumera 2130 poemas y más de 4000 melodías, recogidas en cancioneros que datan de los siglos  XIII y XIV.

III.1 Los trovadores.

Nadie sabe con certeza por qué los trovadores surgieron en la zona sur del Loira y al oeste de los valles del Ródano. A  pesar de las múltiples teorías que se han barajado al respecto, no parecen tener antecedentes conocidos en lengua vernácula.

Las fuentes de estas canciones muestran un enorme desequilibrio entre las muchas poesías conservadoras y las melodías, de las que se disponen muy pocas.

El primer trovador conocido es Guillermo de Poitiers, duque de Aquitania (1071-1127). Otros tres nombres importantes son: Cercamon, Marcabu y Jaufre Rudel.

 III.1.1 Tipos de canción trovadoresca.

Suelen clasificarse por su contenido en:

1. Cansó o Chanson en francés. Es el tipo más importante. Era exclusivamente una canción de amor, en la que los trovadores establecieron los convencionalismos del  amor cortés: este no es una mera aspiración platónica. Pueden ser de diversa índole: morales (puesto que la dama casi siempre esta casada), sociológicos (si es de un rango más elevado el poeta), o geográficos. La dama es objeto de un auténtico culto, y obligará al enamorado a demostrarle sus sentimientos con la superación de pruebas diversas.

2. Sirventés: canción de servicio para el noble en cuya corte el trovador era un criado (sirviente). Pueden ser satíricos, políticos, atacan a clérigos, a los franceses o a la Inquisición.

3. Tenso: canciones de disputa. Podrían ser obra de dos trovadores que se contestan uno a otro. Una variante es el partiment o joc parti.

4. Pastorela: tipo de poesía en que un caballero cabalgando por el campo encuentra a una pastorela a la que se dirige con intenciones deshonestas. Tras discusión, ella sucumbe (aunque no siempre).

5. Alba o canción de alba: trata de la separación de los amantes al amanecer.

6. Balada o dansa: son canciones de danza que invitan a la vida y a vilipendiar a los maridos celosos. Entre ellas está una de las canciones provenzales más conocidas, la canción kalenda Maya (el primero de mayo), que tiene forma de estampida o estampie..

III.1.2 Formas poéticas y musicales.

La estructura de los poemas es independiente de su contenido. La forma suele ser estrófica.

Las melodías presentan igual variedad de estructuras formales. Son de estilo silábico y se ciñen en gran parte a los ocho modos eclesiásticos.

Su notación no ofrece ninguna información sobre el ritmo (ritmo libre, declamatorio) prueba en cuanto a su interpretación parece ser que existía el acompañamiento instrumental, aunque no se sabe como se efectuaba.

III.2 Los troveros

El fenómeno trovadoresco se extendió por Europa lo que dio origen a la aparición de los troveros. Al contrario que los trovadores, en esta zona existen antecedentes poéticos profanos en lengua vernácula: las chanson de geste y el lai.

El repertorio es más amplio que el de los trovadores y se han conservado un mayor número de melodías.

Su música se caracteriza por la alegría espontánea, y una elegante frivolidad. Las melodías son simples. Cultivaron los géneros de sus antecesores, en especial la canción narrativa ( pasturelle, chanson de toile…). Es frecuente  la presencia de estribillos, por los que la canción trovera sintió gran preferencia. El papel de los estribillos en estas últimas es importante durante el siglo XIII, puesto que de ellas derivarán las formes fixes (formas fijas) del siglo XIV, cuando la actividad de los troveros había finalizado.

En cuanto al ritmo, existe el mismo problema que en el caso anterior, derivado de la deficiente notación.

Entre los troveros destacamos a Ricardo corazón de León, Blondel de Nesle, Chrétien deTroyes (el más antiguo probablemente) o Colin Muset.

III.3. Los minnesinger.

Son el equivalente alemán de trovadores y troveros. Su arte tiene antecedentes, en este caso en los scops, cantores de las tribus normandas, y en los spielleute, contrapartida de los juglares. El repertorio de estos últimos era fundamentalmente épico.

Los minnesinger surgieron a mediados del siglo XII en el norte de Alemania.

Sus origenes se encuentran en la influencia que los poetas troveros (que acompañaron a Beatriz de Borgoña, amiga de Leonor de Aquitania, cuando se casó con Federico Barbarroja) tuvieron sobre los alemanes. Formalmente sólo usan la forma bar ( aab) sin estribillos y la secuencia.Igualmente es muy característico el uso de escalas pentatónicas, y melodías de contorno más ánguloso que las francesas y provenzales.

Hubo varias generaciones de minnesinger, pero más importante de todos fue Walter von der Vogelweide (1170-1228).

En la segunda mitad del siglo XIII, gran parte de la producción de canciones monofónicas pasó de los compositores aristocráticos a los burgueses. Este fenómeno se mantuvo en Alemania hasta el siglo XIV, donde encontramos la figura de Frauenlob (1318), el más famoso de su tiempo presidido. Por último, la línea de los minnesinger acaba con Oswald von Wolkenstein (1377-1445) escribió tanto canciones monofónicas como polifónicas. Así se  termina la historia de la monodia medieval y se inicia la del líed polifónico alemán del Renacimiento.

III.3.1 Meistersingers: los maestros cantores.

La historia de los meistersingers pertenece también principalmente al Renacimiento. Un meistersinger designa a un burgués perteneciente a una de las cofradías formadas durante los siglos XIV y XV, para perpetuar o emular la tradición musical de los minnesingers, de los que se consideran un relevo. Estas cofradías incluían diversas clases de miembros (aprendices, oficiales… hasta llegar a la categoría de maestro), y tenían severas reglas para juzgar la calidad de sus canciones y gobernar sus escuelas de canto. Consideraban su arte como un medio de educar a los oyentes de clase media y baja en materias tanto religiosas como profanas. A mediados del siglo XVIII habían dejado virtualmente de existir. Sus libros de canto son importantes para el estudio de la música medieval alemana, puesto que conservan melodías atribuidas a famosos minnesingers de tiempos antiguos, aunque no siempre en estado original.

IV. Clasificación de las composiciones monódicas medievales.

Se establecen cuatro grandes tipos melódicos:

  • Tipo del himno:

Se aplica esencialmente a la canción trovadoresca, principalmente al género de la cansó. Se remonta a la forma del himno Ambrosiano: se trataría de cuatro versos, cuya melodía sería a, b, c y d. Cuando se repiten los dos primeros versos ( ab, ab y luego c y d), se origina la estrofa de cansó. A veces podía aparecer un épodo. En ocasiones  este verso añadido (épodo) vuelve musicalmente a la 2ª parte de la estrofa ( ab ab cdb), en este caso se le denomina canción redonda. También es posible encontrar ejemplos que no modifican el sistema hímnico ( a, b, c y d). podemos hablar de la oda continua.

  • Tipo letanía:

Extraído de las técnicas de declamación características de los cantares de gesta, consiste en la repetición de una misma frase melódica sobre versos asonantes o monorrimos.

  • Tipo secuencia:

Toma origen de la prosa litúrgica. Se estructura de dos en dos versos que pueden ser de medida desigual. Cada pareja de versos tiene la misma rima y melodía ( AA, BB , CC … en su versión más simple), con semiconclusión o conclusión definitiva. Son ejemplos representativos de esta manera de recomponer, el lai y la estampida o estampie.

  • Tipo rondel:

Constituyen formas de canción con estribillo, seguramente derivadas de la danza. A este tipo pertenecen la formes fixes medievales, el rondó, la balada, y el virelai. Conocerán un gran auge en el siglo XIII.

  • El rondó: es una estructura relativamente compleja. En ella se alternan coro (que interpreta el estribillo) y solista (que canta las estrofas o additamenta). Ambos cantan las mismas melodías de dos versos o su primera parte.
  • La balada: es una estrofa cansó con estribillo, y es de versos dobles. Puede aparecer una épodo.
  • El virelai: también es una estrofa de cansó con estribillo, cuya segunda mitad aparece en el épodo.

V. Periferia: Italia y España

V.1 Italia.

En esta zona, los trovadores fueron generosamente acogidos, y no tardaron en ser emulados por autores como Alberto Malaspina y sobre todo Sordel, que escribió en lengua de oc. Sus melodías no nos han llegado.

Se produjo poca monofonía profana en lengua vernácula (italiano), pero podemos mencionar unas 150 canciones conocidas como laude spirituali (canciones espirituales). Aparecen de 1250 a 1320, vinculadas a grupos errantes de penitentes y flagelantes, que los cantaban para expirar los pecados del mundo, causa de desastres como la guerra o la peste negra. Su contenido por tanto era sacro, pero no litúrgico. Las manifestaciones más tardías aparecen en dos manuscritos del siglo XIV en Florencia, y son más elaboradas. Estas últimas probablemente fueran ejecutadas por expertos.

Las melodías de los lauda reflejan influencias gregorianas, trovadorescas y del folclore popular. Su organización interna suele ser desvariada.

En cuanto a la estructura, solían ser canciones estróficas con estribillo inicial y diferentes maneras de relacionar el estribillo y la estrofa. Ambas secciones pueden ser totalmente diferentes o casi idénticas.

Esta fiebre piadosa tuvo su correlato alemán en los Geissler (flagelantes) que escribieron apenas media docena de cantos, los geisslerlieder. El interés de este grupo de penitentes estriba en su carácter errante, más que en la importancia de su repertorio puesto que favoreció la difusión de lo que hoy se consideran nuestros más antiguos cantos religiosos.

V. 2 España.

La canción monofónica en España a de considerarse, aún más que en Italia, una rama directa del movimiento trovadoresco. No debe extrañarnos ya que los vínculos con el sur de Francia eran estrechos y frecuentes desde los tiempos de Guillermo IX, a través de los contactos entre las familias reinantes en ambas zonas. Esto permitió que en España los trovadores fueran conocidos y acogidos.

Entre las primeras manifestaciones de las canciones en lengua vernácula destacamos las siete canciones de amor de Martín Códax, escritas en galaico-portugués. El texto y la música de sus canciones es simple tanto en la forma como en el estilo.

La colección más importante de canciones escritas en galaico-portugués, y relacionada con el arte de los trovadores, es la de las cantigas de Santa María, constituida por más de 400 canciones anónimas reunidas en la corte del rey Alfonso X el Sabio (1252-1284), que pudo aportar algunas como autor.

Se conservan en cuatro códices: uno en la biblioteca nacional de Madrid. Dos en la biblioteca de El Escorial y el último en la biblioteca nacional de Florencia. Los tres primeros incluyen la notación mensural de las piezas, por lo que constituyen un verdadero tesoro, y las hace únicas al poder ser transcritas con el moderno sistema de compases y figuras.

Están escritas para ensalzar a la virgen María, de forma directa o bien a través de la narración de sus milagros.

Su tema mariano no debe confundirnos. No está tan distante de la temática trovadoresca como pudiera parecer y tiene referentes en otros trovadores como Guiraut Riquier que pasó diez años en la corte del rey sabio. El propio rey, en el prólogo, se identifica así mismo como el trovador de la virgen. ( Para comprender esto hay que entender que el culto a la virgen fue móvil intenso y sincero durante el siglo XIII. Según el sentimiento popular, María intervenía en la vida cotidiana de la gente proporcionando soluciones milagrosas a los problemas más insolubles. No es extraño que se le dirigieran canciones que son la expresión de sentimientos religiosos comunes).

Además de unidad temática, presentan también unidad formal, poética y musical:

–         la mayoría comienza con un estribillo que se repite entre estrofas y por último también al final. Su estructura habitual hace uso de formas que se acabarán fijando en el virelai francés y la ballata italiana.

–         El estilo melódico es simple, conciso y básicamente silábico, con giros ornamentales escasos y sencillos. La melodía se desarrolla por grados conjuntos, con saltos ocasionales de tercera visita cuando aparecen saltos mayores, estos suelen darse entre las frases. Estas, relativamente cortas, están bien definidas tanto por la estructura rítmica como por la naturaleza repetitiva de la forma y la presencia de nítidas cadencias.

VI. Polifonía profana

La música profana no sólo se desarrolló monódicamente durante la edad media. La polifonía eclesiástica se exportó al campo de la música laica y a partir del siglo XIII con el motete profano francés los entrecruzamientos entre estos dos campos fueron frecuentes.

VII. Los instrumentos musicales

Gran parte de los códices en los que se recogen ejemplos de la lírica trovadoresca presentan ilustraciones que reflejan momentos de la propia ejecución de las piezas.

  • Instrumentos de cuerda:

Los instrumentos predilectos eran los de Cuerda: primero por su origen  (los apolineos eran más elevados que los dionisiacos) y en 2º lugar porque les permitían cantar y tocar simultáneamente.

Entre estos destaca:

  • Viola: instrumento de cuerda frotada con arco, antecesor de las violas renacentistas y los violines actuales. Recibía diferentes nombres según la zona: Fidel, Fídula, etc…De sus cinco cuerdas, una tenía la función de Bordón. Una variante es la llamada viola “en ocho” cuyo cuerpo posee un estrangulamiento central y solo tres cuerdas. Es menos utilizada por su sonoridad.
  • Arpa: importada desde Irlanda sobre el siglo IX. Tiene forma triangular y cuerdas de longitud  desigual.
  • Salterio: de menor tamaño, su caja presentaba diversas formas (trapezoidal, rectangular, en forma de “T”) y sus cuerdas eran punteadas o golpeadas con pequeños macillos (en este caso se le llamaba “dulcemel”).
  • Organistrum: de cuerda frotada, cuya ejecución precisaba de dos músicos, por su gran tamaño y que más adelante, se derivó en una variante más reducida: la “Zanfona”, “Zanfoña” o “Cifonía”.

Gracias a las representaciones iconográficas, sabemos que también eran utilizados laúdes, guitarras (latinas y moriscas), mandorlas, rabeles, arpa-salterio…

  • Instrumentos de viento:

Uno de los más frecuentes en las cortes era el órgano. Según su tamaño hablamos del “portativo” y del “positivo”.

  • Portativo: era sumamente pequeño se transportaba colgado al cuello con una correa. Tenía una sola hilera de tubos, y por tanto, poca potencia. Las teclas se pulsaban con la mano derecha mientras que la izquierda, accionaba los fuelles.
  • Positivo: de mayor tamaño, se depositaba sobre una mesa o tarima durante su ejecución.

Eran muy frecuentes las flautas (dulces o traveseras), chirimías, bombardas y otras más populares como las “ alkobas” o las gaitas de diferentes tamaños. También el olifante, la bocina, tuba o añafil (larga trompa de metal).

 

  • Instrumentos de Percusión:

Podemos destacar el uso de panderos, sonajas y tambores, servían frecuentemente para marcar el tiempo y eran utilizados, sobre todo, en las danzas.

Por lo general, los instrumentos se utilizaron como acompañamiento, bien de la poesía, el canto o la danza. En el caso de los trovadores, la ejecución instrumental consistía en la duplicación de la melodía cantada y en pequeñas improvisaciones en los enlaces de estrofas. Sin embargo, aquellos instrumentos que lo permitían técnicamente ( gaitas, zanfonas u organistrum) introdujeron en los temas notas pedales que marcaron un paso hacía la música polifónica

Anuncios

Concierto para piano n º 5 en mi bemol mayor op. 73 (Emperador) de Ludwig Van Beethoven con la Filarmónica de Viena dirigida por Leonard Bernstein. Mvt. 3. Rondo: Allegro Biografía: Krystian Zimerman

Concierto para piano n º 5 en mi bemol mayor op. 73 (Emperador) de Ludwig Van Beethoven con la Filarmónica de Viena dirigida por Leonard Bernstein. Mvt. 3. Rondo: Allegro Biografía: Krystian Zimerman Born: December 4, 1956 – Zabrze, Polonia . El pianista polaco excepcional, Krystian Zimerman, comenzó a estudiar piano a los 5 años con su padre, el también pianista. Dos años más tarde se convirtió en un estudiante de Andrzej Jasiński, con él más tarde estudió en el Conservatorio de Katowice hasta completar su formación. En 1973 ganó los máximos honores en la van Beethoven Concurso Internacional de Piano Ludwig en Hradec Kralove. En 1975 ganó el 1er premio en el Concurso de Piano Fryderyk Chopin Internacional de Warasaw, que lanzó su carrera internacional. Artur Rubinstein Zimerman invitó a París en 1976, y esto sería muy importante para el desarrollo de la joven artista. Krystian Zimerman luego jugó con gran éxito en Munich, Londres, París y Viena. En 1976 fue solista de la Filarmónica de Berlín. Hizo su primera aparición en Estados Unidos en 1978, y posteriormente realizó una gira por todo el mundo con gran éxito de crítica. Ha actuado con numerosas orquestas excepcionales y ha trabajado con algunos de los directores más destacados del mundo, entre ellos Claudio Abbado, Leonard Bernstein, Pierre Boulez, Herbert von Karajan, Bernard Haitink, Seiji Ozawa, Lorin Maazel, Riccardo Muti, Zubin Mehta, André Previn, Stanislaw Skrowaczewski y Simon Rattle.